九九八十一

　　综观黑泽明电影音乐

　　我不太喜欢用甚么风格来形容一位导演与配乐师的合作，这彷佛局限了他们曾经的创作，很不公平。事实上，一个导演及其配乐师们在合作的几十年生涯里，你怎可以用一种风格就能概括了他们所作的呢？把他们作品归入几句说话甚至是一种风格，都是很不公平的。

　　但在黑泽明的电影音乐里，我们的确可以读到一个共通的地方，黑泽明在处理音乐上绝对不是沿袭一种正常的方法，譬如在很宽阔的画面，他不会给你很宽阔的音乐，反过来偏偏给你一种很单调的音乐，于是你可以看到他看事物的角度很不一样，简单说，其实像《乱》这部电影，你大可以放置像《指环王》或《英雄》甚至《十面埋伏》的音乐吧？但他偏偏选择很单薄的音乐，甚至不是一种很自然的音乐，而是一种用于舞台上的音乐，令你感觉整个故事世界是发生在一个舞台上，很「能剧」的感觉。而绝对不是大家所熟悉的大自然或电影效果，而无论你喜欢或不喜欢，这就是黑泽明要做出来给大家看的，事实上有很多人为他这种作法而争论不休。黑泽明曾经跟几位很好的配乐师合作，我将利用数部不同的电影，希望谈谈其电影中的配乐特色……

　　《乱》（1985）

　　《乱》的开场时，我们就可见到黑泽明有着很不一样的音乐处理手法，画面所见是甚么也不动似的──人不动、马不动，给观众一种完全定格的视觉效果，音乐方面他也不要给我们感觉很伟大，相反是一种很阴森、很苍凉的味道，带有一种悲天悯人的浮世感觉，用的都是日本民族乐器，其实这部电影里他选用了很多能剧音乐，而能剧在银幕上一般很难发挥效用。补充一点，这部电影的配乐是由武满彻主理，他是一个很有经验的日本电影配乐家，他亦曾替电影《沙丘之女》配乐，现在已经去世。

　　话说回来，开场时用上这种音乐其实是很不正常，明明是英伟的画面，一众英雄式人物都如洋娃娃凝住了，这种感觉其实在黑泽明尔后的电影曾多次出现，所以杜琪峰刚才说到黑泽明电影里的镜头不动，这里要算是其中一个很典型的例子。接着第二段也是很「破格」的一段，照正常来说，理应是强调节奏的画面，音乐也如是，然而，黑泽明却完全采用能剧的音乐注入画面……

　　及至《乱》的结尾，也是利用能剧的音乐处理，这时候，剧情说到整个王族的人都死光，人去楼空，画面所见是远处站着一位盲了眼睛的太子，这段戏里面有一个留白的空间让观众体会，那是一个正要走向绝路、无路可行的零余者，他又盲了眼，根本不知道自己在那里，又往那里去，只见他走近悬崖边，音乐出来的时候，大家可以看到黑泽明那种反传统的音乐运用。

　　一向来说，这样的场面总是配上很壮烈的音乐，包括用上整队管弦乐团演奏，甚至强调节奏感，因为作为一种市场效应，音乐必须要为场面作出如此铺排，令观众在此时此刻感到亢奋与刺激，然而，黑泽明却在这里用上相反的方法，他反过来要观众感觉苍凉，一种很古典并且很舞台化的音乐，让你感受到那是一种「浮世」的戏剧效果，而不是要你很兴奋或感到剧情之激烈，至于整部电影最后，观众可以见到黑泽明其实很强调自己的民族特性，他整部电影包括最后也用上能剧音乐作收场，而最终观众看见一个零余者站近悬崖边，其实也有一种能剧的舞台效果，黑泽明看来有意用上能剧方式为电影划上句号。

　　此外，不知大家对结尾时出现佛像有怎样的解读？在我来说，黑泽明的电影里很多时其实都有一些不易理解的笔触，评论家与观众的心目中也许也有其自己的理解方式。在我来说，佛像也有这个意思。我理解的佛像是展现一种人间的悲剧感觉，而菩萨慈悲，电影故事所处身的世代其实很需要一种善良的特质──一种很基本的善良人性，然而，在寻找之余却发现其实没有，那是我的一种解释方法，那未必跟大家心中所想的一样。这就正如《2001太空漫游》的最后一段戏，至今大家仍然有很多不同的解释，我还记得在2001年某个晚上，有朋友提出不如一同重温这部电影，然后再在网上交流彼此看法，而事实上，原来大家讲出来的感受也不一样。

　　同样地，黑泽明这部晚年的电影其实已经超越了一个导演所做的事情，他就像自己所说：「尤如在天上的云俯瞰人间所发生的事」，他已经把自己提升至一个位置，那是不需要在电影市场上证明自己的地位，他用上另一种语言告诉大家知道，他的电影是一个境界。于是，大家再不是介绍黑泽明电影的剧情或手法如何新颖，反过来是带领观众进入一个境界，所以有时候我们说看了他某部电影看不明白，然而，不排除有一天某一剎那，你发现自己突然明白了这部电影，你明白的时候会发现自己是如此兴奋。

　　有关舞台的处理，其实黑泽明早在《罗生门》与《赤胡子》也有同样的处理，但却不及《乱》这部作品那么统一与大胆，电影自开始至终也以能剧音乐贯穿，黑泽明不止在这部电影提升至境界的层面，及至《梦》，他也继续考验他的观众，整个戏甚至是没有剧情，观众看的纯粹是一种视察经验，就当你发梦进入了梦的世界吧！很多人说这部电影有些地方根本不用那么冗长，但另一方面，又的确很多人很欣赏，到现在，学者或评论者对这电影也有很多不同的解读方式，所以，我认为如果可以分享这种经验其实是很有趣的。

　　《野良犬》（1949）

　　跟着我想谈谈黑泽明的《野良犬》（音乐：早坂文雄），也希望借着刚才黑泽明在《乱》里那种很意境与超逸的处理手法，转移谈到一种很原始、很世俗的表达。《野良犬》属于黑泽明早期的作品，以《野良犬》跟《乱》作对比，是很好玩的，因为所有戏剧都是来自对比。

　　《野良犬》的故事是有关一位失枪的便衣探员，故事开始没多久就见他根据有关线索找寻自己的失枪。但事实上，这个故事背后其实是想说二次战后的情况。这是一部1949年电影，战后日本的经济低迷，人民生活在悲惨与艰苦之中。《野良犬》开场时，用黑白电影的角度来说，那些人很美，视觉上令人感觉很舒服，人们穿着都是白裇衫黑西装，整洁亮丽。可是，在电影进行至十分钟后，镜头却带领观众到另一个真实的世界，这段画面也用上很特殊的配乐衬托，令到整个世界有不同的演绎与解读方式。

　　那是有关主角三船敏郎到低下层社会寻枪的过程，当中的音乐都来自服部良一这位日本作曲家，都是他原创的作品，为甚么黑泽明会用这样的音乐呢？当时日本在1940年代侵华及侵略东南亚时，是带着一种「大东亚共荣圈」的想法，日本政治在当时正好施展她们的魔掌，然而事实上，日本国民当时的经济状态却很差。这一场戏里，三船敏郎为了掩饰自己的身份，就打扮成一位军人似的样子寻找失枪，当时他目睹的正是这班生活在低下层的贫苦大众，黑泽明借他的眼睛展示战后人民的生活，尤其是当中的假像──配乐在当中是繁荣的爵士乐，包括歌曲《夜来香》，音乐放在这里，正好反映当时政府给民间的一种假象，于是画面上观众看见的是一些活得一点也不光彩的人民，听到的音乐又是另一回事，我相信这些音乐在当时一定很流行，所以将这些音乐放在画面上必然具讽刺性，彷佛给大家看到，这个国家对外界的侵略背后，国民的生活一点也不好过。

　　电影尾声，三船敏郎终于在小花园里捉住了那个犯人，然而故事发展到这里，二人无论在心理与生理上都有很大的创伤，可说筋疲力尽，画面只见二人倒在地上。离开了大环境的社会角度，我们可见这班人也因为时代变化被迫走上绝境，这段戏黑泽明安排了一班小孩子路过并唱着歌，是一首很美丽的儿歌，一边是小朋友唱着对大自然与对未来憧憬的歌谣，一边是两个打至如此焦头烂额的成人，完全是一个反讽，结果这个犯人也突然忍不住悲从中来，嚎哭起来。

　　《酩酊天使》（1948）

　　同样是战后电影，加上拍摄年份接近，我会视《酩酊天使》（音乐：早坂文雄）与《野良犬》这两部电影有着很密切的关系。相对地，这部电影比较少涉及真实的社会问题，但却一样有点点侧写。
　　故事背景同样是二次战后，一个污水池旁的小区，从来没有人给它清理。我想，这污水池正好反映战后人民的价值观，社会充满了都是声色犬马，反过来，很多人性里珍贵的东西都被视为不重要，很能够反映当时社会的状态。这部电影的开场段落音乐也很特别，话说回来，其实在开场时，主角三船敏郎还是一个俊俏的男子，一样是白西服白皮鞋的，可他当的却是一名打手，相等于一个小区里的小头目，但由于他所住的小区卫生问题恶劣，他得了肺病，那时候，有肺病就等同绝症，于是他的身体也不免逐渐衰退，慢慢更接近死神，三船的身体固然令他的个人价值消减，甚至开始被人四处围剿，他本来在小区里买东西是不用付钱的，可是他病后，他的「大佬」对他不再信任，甚至他的位置也给其它人取代，并开始接受一干人等的挑战，然而电影的配乐却采用了一支很轻快的圆舞曲，可说同样是一次很讽刺的处理。

　　谈谈电影的另一段剧情吧。

　　《酩酊天使》里，主角三船敏郎的女友后来跟了一位新上任的黑帮大哥，于是当三船后来走投无路之际，决心要找这位黑帮人物算账，然而黑泽明在这里用了一首很浪漫、很抒情的吉他音乐来烘托这位黑帮大哥的出场，于是在接近片末的一场，当三船敏郎到达这位黑帮大哥的居所时，也有别一些惯用的场面设计，这里的音乐完全没有半点阴森紧张，反过来观众都或多或少给这位黑帮大哥所弹奏的吉他歌声感染或感动。从这里可以看到，黑泽明电影的配乐方式跟很多荷里活电影的配乐处理很不同，刚才说到的画面，换上由荷里活主流导演主理，一定会选用一些很强烈节奏与很紧张的音乐。黑泽明这样的设计，正好告诉大家：剧中人物一边在浪漫的气氛同时，那边厢原来有人正穷途末路。戏剧上，这里用上一种对比手法，黑泽明为它保留了另一个可想象的空间。

　　然而，这样的设计并非很多人会接受，很多时跟一些配乐人讨论，要求他们在一些紧张的场面放一些抒情的音乐，对他们来说，只感到震惊，通常他们会回答说：「不是嘛，画面『唔食』（不配合）啊！」然而我想，有时当你对音乐有相反的处理时，产生的剧力可以更强。

　　现在回想起来，有时我感觉我们看黑泽明的电影，也许还未能很全面地把握他这种音乐的处理手法，也许，他还有其它想做到的效果是我们仍未知道或了解的。所以，现在再听这段黑帮大哥所弹奏的音乐，我开始怀疑此曲可能跟日本那个时代有点关系。当三船敏郎在电影里想报仇的时候，他给人一种很特殊的感觉，也许就跟音乐有关。我还记得以往当黄沾先生还在世的时候，我们常常看黑泽明，当时我们常爱讨论其电影说：「噢，这段音乐是怎样做呢？为甚么他（们）会想到这样做呢？」包括当时看到黑泽明《用心棒》的时候，我们都发现，当中的音乐的确很突出。

　　说回《酩酊天使》，片末一场，三船敏郎已坠落到一定的程度，他既不能被救，结果最终只得面临死亡。当时，饰演医生的志村乔其实也在医治另一名女学生，她却被救回，身体有所好转。电影最后一场，志村乔和这名少女对话，她其实是电影里一个性格积极而乐天的角色，当时少女问医生说，「有理性就不怕肺病，对吗？」话罢，医生先骂了她一顿，然后接着唱了一首歌，我相信那是当时日本民间常唱的歌曲，尽管我们不知道他唱些甚么（电影没有歌词字幕），但我相信，那是当时日本民间常唱的通俗歌曲，而不是甚么很严肃或深奥的歌曲，然而在歌声里，却反映着一股民间力量，所以志村乔不止是轻巧的唱，而是大声地唱，然后再引入导演作者的角度，将配乐（画外音）置上，相比下，这首配乐令人感觉人性化多了，人文色彩味道也强烈，导演是以一种人道主义，比较同情的角度去描绘电影里的人物。

　　《用心棒》（1961）

　　这部电影对我来说，是一次非常个人的感受。故事发生在1964年，当时我还在读中学3或4年级吧。当时我看电影早场，大概是早上十时，地点是九龙丽声戏院。那时候，这部电影刚上映不久，已记不起当时的自己抱着甚么心态，可能是之前跟家人闹得不太愉快，一怒之下离家外出吧，就跑到这里看电影，我记得自己当时还跟家人住在观塘，那回，一个人跳上巴士出外，到了弥敦道的丽声戏院，见到戏院开门了，于是就买票入场观看，甫坐下，画面一开，就放了这样的一部电影。

　　那是我的第一部黑泽明电影，开场只见主角三船敏郎的背脊，完全见不到他的正面，加上配乐，一方面感觉那音乐很东洋，另一方面却又有很浓厚的西乐色彩，甚至渗着爵士乐的味道，负责配乐的叫佐藤胜，曾经跟黑泽明有过多次的合作，这段音乐令观众对这个角色还是徘徊在熟悉与不熟悉之间，可是，当下一段音乐再开始时，观众定能感觉这个角色是个可信任的朋友。

　　这里（音乐稍作停顿），只见三船从三岔路拾起一根树枝，把它向上空一抛以决定自己的去向，当树枝掷下时，音乐再次出现，单从音乐，就彷佛告诉观众三船敏郎原来是一个友善的人，很friendly而可亲的，观众会觉得很喜欢接近他。

　　至于在我来说，这个效果的确惊人，看毕电影，我还记得自己从电影院走出来，印象非常深刻，尤其是那段音乐，我从来没有想过，电影音乐可以是这样的，我相信这部电影的音乐一定影响到很多后世电影，包括很多当时期的港台武侠电影，甚至当中的节奏感也一定会影响到好些武侠电影的拍摄手法、人物在戏内的运动节奏与音乐之间的关系，有趣的是，黑泽明这部电影的音乐还加上了幽默感，你继续看这部电影，便会发现每一次震撼的画面背后，原来音乐里带有点点的讽刺性──正如开场，当你看见像三船这样的一个男人出场，你可能仍在考虑他是不是一个凶悍的大贼，可是，音乐立即告诉你知道，原来主角可以是你的友善朋友。当那树枝掉下来以后，音乐变得详和而友善，令你感觉原来这个人物是很值得信任与认同的。

　　这又令我想起另一位意大利导演瑟吉欧莱昂（SergioLeone），他一系列的「意式西部」（SpaghettiWestern）电影，包括最为人所熟悉的「镖客三部曲」──《荒野大镖客》（AFistfulofDollars，1964）、《黄昏双镖客》（ForaFewDollarsMore，1965）及《黄金三镖客》（TheGood,TheBadandtheUgly，1966），都找来配乐家颜尼欧·莫里康（EnnioMorricone）合作，这位配乐家也改变了不少西方电影的音乐创作，很有意思。

　　说回这部电影，另一场说到三船敏郎走入一位农夫的家，希望喝点水，那位农夫对他最初很友善，可以一旦发现三船的身上有配剑，立即赶他离开，又指责三船说：「正是你们这些爱打打杀杀的人，令我们这条村不得安宁。」农夫口中说的正是当时一班职业武士，一旦当聘请他们的主子失势，这班武士只得流落民间，怪可怜。然而在剧中，当时三船还不太明白农民的意思，于是当他再走入这个村落时，发现有一种很特别的气氛，主题曲再次重复出现（徐克此时哼起有关调子），这是一段很好的音乐，后来我跟黄霑常常说，这段音乐很棒，它能够在紧张的气氛里放入幽默感，而且，里面还有一种很苍凉很感慨的效果，这个一点也不容易做到。特别可以留意是当中的鼓声，有一种无政府状态的感觉，而当村里的人打开门窗看三村敏郎的时候，音乐被抽起来，只余下一种不安的张力，而这一段静止的空间，也正好用来为另一段音乐出场时带来强烈的效果对比。

　　可以说，这段音乐既紧张，又展示出三船敏郎这个人物的性格──一个没有常规又自由度很大的人，却又不乏谨慎，及至当镜头见到那条狗咬着一只人的手掌出场，当中的音乐完全发挥着幽默感，正好配合这条顽皮狗儿，很好玩的。于是《用心棒》这部电影的音乐与当中人物的胸襟好吻合，一种豁然开朗的感觉。相反，如果这部电影的音乐是用上很严肃很紧张的调子的话，《用心棒》现存的诠释角度再不是这样了。然而，正因为这部电影用上这样的音乐，于是《用心棒》这部电影的人物也更突显出来。

　　所以，当看完《用心棒》后，当时十三、四岁大的我简直呆了，心里头只有一句话：「点可能电影系咁？（电影怎可能可以这样拍呢？）」这部电影真的不像传统看的日本电影，它更像中国电影，但再看清楚，其实你说他发生在非洲的村落也可以，其实因为黑泽明在电影里所做的已经超越了文化的局限性，他将人性放在自己电影里的第一位，于是，当中再没有甚么文化区域的限制。

　　我很贪心，其实本来想在这里停止，但后来发现黑泽明的电影音乐实在太丰富了，这里，我想再多谈谈有关黑泽明电影里的歌舞场面。

　　黑泽明的声色犬马

　　我们记得的黑泽明的电影音乐往往是很苍凉或很侠义式、很有气势的，然而，我们较少谈及他的歌舞场面。用我们现时行内导演的拍摄来说，他们往往喜欢歌颂这些场面，因为国粹嘛，要表现自己的民族，一定要拍得漂漂亮亮，但黑泽明在那时候，好像1961年的《用心棒》，那场歌舞是与别不同的，那班女性舞者，不过马虎地为三船表演，很有趣；此外，《酩酊天使》也有一场很狂放的歌舞，又是另一个模样，女歌手在台上狂放地唱歌，但对比在舞池跳舞的三船却带病在身，他的脸在当时其实已如同魔鬼，两者拼凑成一个很特别的效果。

　　还有《野良犬》，同样由三船敏郎饰演的探员在寻找失枪过程中到了一所娱乐场所，当时女主角与一班女子跳舞出场，肉香四射。惯性地，很多时导演在拍摄歌舞场面同时，很少给观众看另一层面的东西，但黑泽明不同，好像《野良犬》这幕，无论一班舞女在舞台前表演如何性感，到了后台，她们都不过是一团团的肉吧，一点也不吸引。这些女子都汗流浃背，蛮狼狈似的，绝对不是一个美丽的画面，黑泽明想给观众知道，声色犬马背后，舞女们的生活一点也不好。

　　我想说，就是黑泽明往往有以上的幽默感，今时今日，当大部份导演仍在考虑如何为这些场面运用「靓人靓衫」，相反，黑泽明身处在40至60年代的当下，当大部份电影其实很多时也是卖弄美丽包装与考虑市场效应同时（事实上当时已有流行曲，大批偶像推陈出新），黑泽明却希望给观众看到商业背后的世界，也就是人性里最重要的一面。

　　本文曾发表于《看电影》。